Elokuvan asialla: näytteleminen

Matsubara on esiintynyt yli sadassa tv/filmityössä uransa aikana, joka alkoi jo kuusikymmentäluvun alkupuolelta, jolloin näyttelijätär oli vajaa kaksikymmentävuotias. Silti häntä ei juuri tunneta eikä kyseessä ole mikään muu kuin se seikka, että hänen roolinsa ovat hyvin vähäpuheisia ja lähinnä pelkkää olemista osallistuvan näyttelemisen sijaan. Tämä itse asiassa tiivistyy hyvin hänen myöhäisempään rooliinsa Kitano Takeshin elokuvassa Dolls (2002), jossa hän näyttelee rakastamaansa miestä vuosikymmeniä odottavaa rouvaa. Minulla ei ole kuin kolme elokuvaa todistusaineistonani, mutta jo niiden perusteella lienee mahdollista luoda Matsubaralle ainakin jonkinlainen profiili (toivon sitä ainakin suuresti).

Hänen hahmonsa ovat kuin kärsijöinä. Hän on jokaisessa elokuvassa puhtaan neitsyen oloinen ja hänen kohtalonsa tuntuu olevan kärsiä maailmassa, jossa mies määrittelee tahdin. Jos Matsubara olisi syntynyt aikaisemmin, hän luultavasti olisi saattanut löytää sijaa Mizoguchin elokuvissa. Tuntuu kohtalon ikävältä oikulta ettei näin ole voinut mitenkään tapahtua. Matsubaran ura alkoi ”uuden elokuvan” aikakaudella, kun taas Mizoguchin viimeisen elinvuoden voidaan luetella kuuluneeksi yhdeksi ”klassisen kauden” loppumisen vuosista. Matsubaran hahmot kuitenkin elävät, vaikkei hän kuulu kiinteäksi osaksi oikeastaan yhtäkään tarinaa. Hän on ikään kuin jonkinlainen taustalla vaikuttava tekijä, ei aivan muusa, mutta sen tapainen olento. Hän määrittelee muita hahmoja ja täten on ehkä yksi japanilaisen elokuvan tärkeimmistä sivuhenkilöiden esittäjistä.

Elokuvassa Kenjû zankoku monogatari (1964), Matsubara näyttelee yhden japanilaisen rikoselokuvan kuuluisimmista koviksista, Shishido ”Joen”, nuorempaa sisarta, jonka molemmat jalat murtuivat idioottikuskin huomaamattomuuden takia. Tämä on muuttanut Joeta ja määrittelee häntä uudella tavalla. Ennen niin ajattelematon, kylmä tappaja, on muuttunut siskonsa takia. Tämän suloisen ja hennon olennon takia hän ei saa tehdä enää yhtäkään virhettä viimeisen keikkansa aikana, ovathan molempien vanhemmatkin tapettu. Joen pelko koituu hänen kohtalokseen, vaikka hän aiemmin sanookin, että turvallisuudentunne on tunteista kohtalokkain. Matsubara määrittelee hänen hahmonsa, sen tappajan, jokaisen liikkeen. Vaikka tämä yrittää olla varovainen ja fiksu, hän kaatuu kaksi rahasalkkua kädessään ja Matsubara jää yksin. Mutta me emme koskaan näe Matsubaraa yksin, sillä elokuva loppuu ”sankarin” kuolemaan.

Toinen esimerkki voidaan löytää Suzuki Seijunin kuuluisimmasta elokuvasta, Tokion rakkikoirasta (1966), jossa Matsubara näyttelee rakkikoiraa, kulkuri Tetsua rakastavaa laulajatarta. Hän rakastaa, antaa sydämensä laulullaan, muttei voi saada mitään vastineeksi, sillä Tetsu todellakin on kulkuri. Entinen yakuza, joka ei anna sydäntään kenellekään vaan pysyy liikkeessä. Taas tämä liike jättää Matsubaran taustalle. Hän seuraa Tetsua, muttei saa vastausta rakkauteensa. Silti hänen liikkeensä ja rakkautensa määrittelee Tetsua tämän suunnitellessa askeliaan tai astuessaan niitä ilman suunnitelmia. Matsubaran hahmon määrittelevät myös lopun valkoiset asusteet, jotka kaikessa symbolisessa yksinkertaisuudessaan ovat havainnollistavia tämän hiljaisen näyttelijättären luonteesta.

Tokion rakkikoira (1966)

Tässä tulee suuri hyppy, sillä oma tietämykseni ei ole vielä voinut päivittyä elokuvilla, jotka jäävät hyppäämieni vuosien väliin. 60-luvulla Matsubara teki kuitenkin suurimman osan töistään elokuvalle ja ainakin muistettavimmat roolit. Mutta vielä 2000-luvun alkupuolella hän kykeni määrittelemään yhden elokuvan ja hahmon (joka nyt katsottuna taisi myös määritellä hänen koko uransa). Tuo elokuva on uuden japanilaisen elokuvan tähtinimen, Kitano Takeshin, ehkä kaunein filmi. Dolls kertoo kolme rakkaustarinaa, jotka ikuistuvat ajan virtaan ja jotka yhdistetään elokuvassa hienosäkeisesti kauas menneisyyteen, teatterikirjailija Chikamatsun vuosiin, feodaaliajan Japaniin.

Yksi elokuvan hahmoista on vanha yakuza, joka aikoinaan rakastui, mutta työnsä takia joutua jättämään rakkaimpansa. Vanhana miehenä hän palaa penkille, jolla tuo rakas vielä odottaa. Joka sunnuntai nainen on palannut tuomaan ruokaa ja odottanut miehen saapumista. Joka päivä vuosien ajan, mies on miettinyt suurta rakkauttaan ja pohtinut sitä katumuksen tuskaa, jonka päätös aiheutti. Koko elämän ajan tuo vanha nainen, näyttelijättärenä tietenkin Matsubara, on määritellyt vanhuksen elämää ja tämän kyynelten kulkua. Hän on se syy miksi vanha yakuza palaa nyt tuohon puistoon, tuona päivänä ja tuolla hetkellä. Nainen on odottanut. Emme tietenkään pääse sen syvemmälle naisen ajatuksiin tai menneisyyteen, mutta hänen rauhallinen olemuksensa on täynnä puhtautta ja nuoruuden suloisuutta, johon naiivi optimismi on jättänyt jäljen. Tuo tunne ei ole lähtenyt Matsubarasta edes iän myötä. Hän on muuttunut, vuodet ovat muuttaneet häntä, mutta syvällä sisimmässään hän on se sama sulotar, jonka jokainen tunne oli aito. Hän on ehkä vain kärsinyt, mutta toisin kuin Mizoguchin naiset, hän ei ole luovuttanut.

Lopuksi on todettava, että Suureksi näyttelijättäreksi häntä tuskin voi kuitenkaan nimetä, sillä häneltä puuttuu kokonaan hallustaan tekniikka muistettavien suoritusten luomiseksi. Hänen olemuksensa on kuitenkin aina ollut niin määrittelevä, että ilman sitä elokuvat, joissa hän esiintyi, saattaisivat olla hyvinkin toisenlaisia. Hänellä on hallussaan nuoruuden suloisuutta ja puhtautta, herkkyyttä ja hiljaisuutta. Ammattilaiseksi häntä silti voi kutsua. Vaikkei yksikään rooli kykene jättämään mieliimme tarkkaa ja syvää muistoa, hänen elämäntyönsä kuitenkin siihen kykenee. Hän oli se neito, jonka silloin kerran näin kyynelissä, mutta jonka epätoivoa en kuitenkaan koskaan pystynyt näkemään. Oliko se kätketty vai oppiko hän elämään pää pystyssä surusta huolimatta?

Matsubara sekä Mihashi Tatsuya - Kitanon Dolls (2002)

Näyttelijän työ on jotain mystistä ja kiinnostavaa ja se lumoaa minutkin. Siitä on melkeinpä mahdoton kirjoittaa liioittelematta tai mystifioimatta, jos haluaa yrittää ikuistaa jotain syvempää kuin pelkkiä teknisiä seikkoja. Siispä kerronkin nyt, etten rupea kirjoittamaan näyttelijöistä tai näyttelijättäristä mitään ryppyotsaista, teknistä analyysia vaan pikemminkin yritän kirjoittaa heidän luonteestaan ja työstään kankaalla.

Tämän tekstin Jean Gabinista kirjoitin koulua varten, mutta ajattelin, että voisin sen yhtä hyvin täälläkin julkaista. Gabin on minulle näyttelijöistä tärkein ja toivon, että teksti kykenee valaisemaan miksi näin on.

Jean Gabin (1904-1976) on ranskalaisen elokuvan ikonisimpia hahmoja ja suurimpia näyttelijöitä. Uransa aikana hän esiintyi yli 90 elokuvassa 20-luvun lopulta 70-luvun puoleenväliin ja tästä ajasta 30-luku on hänen ehdoton kulta-aikansa. Duvivier, Carné ja Renoir näkivät hänen todellisen potentiaalinsa ja toivat esille hienon näyttelijän, jonka hahmo oli täynnä hiljaista elämänhalua, vaikka tämä joutuikin useimmiten hyväksymään traagisen kohtalon. Gabinin vaikutus on kuitenkin näkyvissä vahvasti etenkin Humphrey Bogartissa, jonka hahmossa ja näyttelytyylissä on jotain hyvinkin samanlaista. Tässä olen yrittänyt ensin käsitellä hänen uraansa objektiivisesti, sitten selvitellä hieman hänen karismansa ja tyylinsä salaisuutta ja lopulta edetä siihen, mitä hän minulle henkilökohtaisesti merkitsee.

1. Elämäntyö

Gabin aloitti jo nuorena vanhempiensa (cabaret –esiintyjiä) jalanjäljissä, tosin oltuaan ensin hetken töissä työläisenä rakennusliikkeessä, ja päätyi sittemmin musiikkiteattereiden lavoilta mykkäelokuviin. Hän esiintyi vuonna 1928 elokuvissa Ohé! Les valises sekä Les lions yhdessä italialaiskoomikko Raymond Dandyn kanssa (tunnettu Kri Kri hahmostaan). Voidaan olettaa, että Dandy ja Gabin tapasivat musiikkiteattereiden lavoilla, sillä Dandyllekin musiikkiteatterit Moulin Rougea myöten olivat tuttuja.

30-luvulla Gabin päätyi työskentelemään tunnetumpien ohjaajien töihin, joista mainittakoon Maurice Torneur ja Anatole Litvak. Gabin saavutti kuitenkin vasta oman ilmaisunsa huipun Ranskan ”poeettisen realismin” suurimpien ohjaajien töissä 30-luvun myöhemmällä puoliskolla - hänestä tuli vakiokasvo Julien Duvivierin, Marcel Carnén sekä Jean Renoirin töissä. Tuona aikana hän lieneekin ollut Ranskan suosituin näyttelijä ja tuntuu mahdottomalta ajatukselta, että joku toinen voisi viedä hänen paikkansa niissä elokuvissa, joissa hän esiintyi. Gabinissa on suunnatonta karismaa, mutta samalla myös samaistumispintaa; hän onkin arjen sankari, päähän potkitun luokan kärsimysten ruumiillistuma.

Sodan aikoihin Gabinin maine kuitenkin hiljalleen hiipui. Hän yritti uraa Hollywoodissa ja taisteli Liittoutuneiden joukossa, mutta päätyi sivurooleihin (mukaan lukien esimerkiksi Max Ophülsin elokuva Lemmenunelma [Le plaisir]). Vasta Jacques Becker palautti Gabinin maineen vuoden 1954 elokuvallaan Älkää koskeko (Touchez pas au grisbi), jossa Gabin pääsi vielä gangsterin rooliin. Vaikka Gabin ei enää noussutkaan 30-luvun elokuvien tasolle tasossa tai maineessa, hänen arvonsa kuitenkin kesti. Vuonna 1976 hän kuoli leukemiaan.

2. Näyttelijänä

Jos Bogart taistelee kohtaloaan vastaan ja useimmiten voittaa, on Gabin hänen vastakohtansa. Gabin ei suoranaisesti uhmaa kohtaloaan, hän vain uhmaa omaa asemaansa tai lähinnä yrittää laajentaa sitä. Marcel Carnén teoksessa Varjojen yö (1939), Gabin on tavallinen työläiskaveri, joka kuitenkin rakastuu aivan yhtäkkiä. Hän saa päähänsä ajatuksen, että hän on muutakin kuin pelkkä työläinen, että hänellä on mahdollisuus onneen ja johonkin suurempaan. Hän uhmaa asemaansa ”pelkkänä työläisenä” ja yrittää juosta rakkautensa perässä. Vaikka tuon elokuvan aikana katsoja tuntee monesti, että Gabinin rakastettu pettää tämän, Gabin jatkaa silti yritystään tuon rakkauden löytämisessä. Vain rakkaus voi pelastaa hänet yksinäisyydeltä, siltä kurjalta kohtalolta, jonka suurin osa ihmisistä kohtaa. Työ yhteiskunnan ylläpitämiseksi voi jostakusta tuntua jalolta päämäärältä, mutta se ei pidä ihmistä hengissä. Gabin haluaa uskoa, että hän on muutakin kuin vain yhteiskunnan ratas. Häntä ”isommat ihmiset” kuitenkin törkkäävät hänet kierteeseen, hän menettää uskonsa ideaaleihin ja palaa maanpinnalle. Tai itse asiassa paluu ei enää onnistu, sillä hän on tippunut liian korkealta. Hän menee sekaisin, rakkaus ei olekaan hänen päämääränsä enää. Kaikki on menetetty, aika herätä.

Myös Renoirin Ihmispeto (1938) kuvaa samanlaista kohtaloa. Pettymyksiä ja niitä seuraava herääminen, joka päättyy kuolemaan kuten Varjojen yössä. Gabin on onneton kuten suurin osa ihmisistä, poljetuista ihmisistä. Täten häneen on helppo samaistua ja hänen angstinsa on helppo tuntea. Hän yrittää kyllä kamppailla ja esittää jopa kovanaamaa, mutta yhteiskunta on hänelle liian julma. Ihme etteivät ihmiset juosseet suoraan teattereista kaduille osoittamaan mieltään Gabin ja täten itsensä puolesta. Kohtalon uhmaaminen ei usein pääty Gabinilta hyvin. Tällainen fatalistinen maailmankuva kuuluikin 30-luvun ranskalaisten tekijöiden, pääasiassa Carnén (ja tulisiko mainita Prévertin?), visioihin. Ehkä vain Renoir kykeni useimmiten säilyttämään optimistisen näkemyksen. Toisaalta sekin kyseenalaistuu juuri Ihmispedossa, vaikka sekään ei läpikotaisin ole niin tumma kuin miltä tuntuu. Gabin sopii näihin kuviin kuin valettu ja parhaimmillaan hän juuri onkin Carnén elokuvissa; silloin, kun hän etsii onnea pimeydestä.

Gabinin hahmo on usein uhmakas, mutta täynnä tiettyä surumielisyyttä. Hänen stoalaisia ilmeitään on vaikea lukea, mutta hänen silmistään voimme nähdä jo paljon. Niissä on tietynlaista naiiviutta, ehkä jopa jonkinlainen eksyneen lapsen katse. Rakastuessaan hän on hyvinkin lempeä ja tuntuu uskovan unelmiin, mutta murahtaessaan hän muuttuu vaaralliseksi. Mutta mikään muu ei muuta häntä vaaralliseksi kuin yhteiskunta kaikessa epäoikeudenmukaisuudessaan. Sen säännöt ajavat hänet nurkkaan, hän ahdistuu. Mutta ahdistuessa hänestä tulee typerä, vaikka hän vaikuttaisikin vahvalta. Ahdistuessaan voisi melkeinpä sanoa, että peli on jo hänen kohdaltaan pelattu. Hän voi silloin raapia, mutta hän ei voi enää voittaa. Nurkkaan lyötynä Gabin on lyöty kokonaan. Jos tässä taas otamme amerikkalaisen sankarin, Bogartin, vastineeksi, näemme miten erilaisia he oikeastaan ovat. Vaikka noir –maailma on perinyt Carnén kyynisyyttä, Bogart tuntuu voittavan esteensä älykkyydellä toisin kuin Gabin, jota ne lannistavat liikaa. Bogartia on vaikea nähdä makaamassa merenpohjassa, mutta Gabinin voi sinne hyvinkin kuvitella.

Päättäväisyyttä Gabinilta ei kuitenkaan puutu ja hän osaa olla toimekas. Silloin, kun hän näkee mahdollisuuden voittoon, hän voi voiton myös saavuttaa. Kun hän on yksin, hänen on kuitenkin vaikea saavuttaa mitään. Gabinin menestys Suuressa illuusiossa (1937) johtunee siitä, että hän ei missään tapauksessa ole yksin. Hänellä on aina ystävä vierellään ja joskus tämä ystävä menee jopa niin pitkälle, että uhrautuu hänen puolestaan. Vaikka Gabin vaikuttaakin yksinäiseltä, ei hän yksinäisenä voi mitenkään onnistua. Suuressa illuusiossa hän saa vastarakkautta ja hänen vierellään kulkee aina joku. Silloin kun hän joutuu eristysselliin, hän on menettämässä yksinäisyydestä järkensä. Mutta kun hän pääsee takaisin tovereidensa luokse, hän kykenee jälleen ajattelemaan ja toimimaan. Vain toverit voivat pelastaa hänet. Carnén elokuvissa hänellä ei juuri tovereita ole, mistä johtuvat hänen jatkuvat epäonnistumisensa.

Gabinin taisteluihin on helppo samaistua juuri sen takia, että ne ovat niin inhimillisiä. Hän on inhimillinen hahmo niin olemukseltaan kuin teoiltaankin, siksi ihmiset hänestä pitävät. Hän on jokainen ihminen, joka yrittää kokea onnea elämässään, arjessaan. Jokainen, joka haluaa kokea olevansa jotain muuta kuin pelkkä sieluton pala jonkinlaista koneistoa tai järjestelmää. Ihminen, joka haluaa ja tarvitsee rakkautta kokeakseen olevansa todella elossa. Eikö Gabinissa olekin jonkinlainen vastaus kysymykseen, ”mistä tulee näille 30-luvun ranskalaisille teoksille nimi ’poeettinen realismi’”? Niissä on rakkauden tavoittelua arjen järjestelmän keskellä, tunteiden tarvetta puutuneessa maailmassa. Vain Gabin kykenee todistamaan, että arjen keskellä runouden voi löytää rakkaudesta.

Jean Gabin ja Simone Simon Renoirin Zola -sovituksessa Ihmispeto (1938)

3. Minä ja Jean Gabin

Rakkaus Gabinin työtä kohtaan syttyi vasta vähän aikaa sitten. Rakastuin hänen näyttelemiseensä jo nähtyäni elokuvan Sumujen laituri (1938), mutta vasta Varjojen yö todisti, että tässä on kenties ranskalaisen elokuvan suurin näyttelijä. Gabinissa on hiljaista voimaa ja runoutta, jonka parhaiten saa tuotua esille Carné (tekisi mieli myös sanoa koko ajan Prévert), vaikka tekijänä pidänkin ehkä enemmän Renoirista.

Gabinin hahmo, kuten jo mainittu, tuo mieleen itseni, vaikka tavallaan olenkin niin kaukana hänestä kuin mahdollista. Hänen kamppailunsa kuitenkin muistuttavat hyvin paljon minua omistani – ei nyt sentään konkreettisesti, mutta joillain tasoille. Gabin yrittää löytää onnen ja uhmata paikkaansa järjestelmässä, mutta onni on usein vain hetkellistä. Väsyneenä ajattelen usein Gabinin taisteluja ja sitä uskoa, joka on kestänyt enemmän kuin omani. Gabinhan murtuu vasta, kun tippuu tarpeeksi korkealta ja joskus tuntuu, että itse menen rikki kuin kananmuna. Tiputuksen ei tarvitse olla omalta osaltani kovinkaan korkea. Gabin kuitenkin aina yrittää, vaikka häntä potkittaisiin päähän.

Elokuvan kulttuuripiireissä ohjaajat saavat yleensä suuremman osan kunniaa kuin näyttelijät tai sitten näyttelijät leimataan parilla lausahduksella, joiden on tarkoitus ylistää heidän työtään, joka itse asiassa monissa tapauksissa on paljon laajempi kuin yksittäisten ohjaajien. ”Näyttelijöitä” pidetään enemmän ”populaareina”, mikä luultavasti johtuu erinäisistä fanikulteista ja siitä, mihin fanitus on nykyisessä maailmassa mennyt. Heitä ei monestikaan pidetä ohjaajien kaltaisessa arvostuksessa, vaikka he saattavat joissain tapauksissa tuoda elokuvaan enemmän särmää kuin ohjaajan ohjaus. Heitä ”syrjitään” luultavasti myös sen takia, että heidän nimiään käytetään yleensä elokuvien ”myymiseen”. Sana ”myyminen” aiheuttaa kylmiä väreitä monissa elokuvanystävissä, vaikka osa näistä tekopyhinä esim. arvailee tosissaan Oscar –kisojen voittajia. Niissähän on samalla tavalla kyseessä myyminen kuin näyttelijöilläkin; DvD, jossa lukee ”Oscar –voittaja” tai tuntemattoman ohjaajan työ, jonka kannessa komeilee nimi Johnny Depp myyvät aivan samalla tavalla. Näyttelijöitä ei aina oteta tosissaan vaan heidät tungetaan fanilehtien kansien väliin. Itse en kykene tällaista käsittämään ja näyttelijät ovat mielestäni mitä kiinnostavimpia olentoja. Gabin kuuluu minulle siksi tärkeään joukkoon, että hän on todella näyttelijä, joka kiinnostaa ja josta voi kirjoittaa. Hän ei ole vain populaari-ilmiö, vaikka joku saattaisi niin väittääkin – hän on yhtä lailla taitelija kuin viihdyttäjä.