Elokuvaa puhtaimmillaan - Sergei Eisensteinin "Lakko"

Tämä on tanssia, kuten Godard huomautti, mutta täysin elokuvallista. Sosialismin paatoksen voimalla Eisenstein kykenee luomaan kaikkien aikojen voimakkaimpia kuvia. Kuva ei ole vain kuva vaan se on enemmän, kuvien tanssi ja rytmi luo niiden voiman. Kuten on monesti sanottu, jokainen leikkaus on nyrkinisku. Hiljaisessa elokuvasalissa ei ole muuta kuin katsoja ja kangas – nuo nyrkit lyövät pään läpi sisäpuolelle ja ne takovat täydellisessä rytmissä. Boom, boom, boom… Jokainen kuva tunkee läpi, ne ovat niin fyysisiä, että kankaan ihmisen kipu on myös katsojan kipua. Tässä elokuvassa saa myös Samuel Fullerin määritelmä täydellisen ilmauksensa; rakkaus, viha, passio, emootio. Kuvat ovat raivokkaita aaltoja, niiden montaasi on itse myrsky.

Elokuva ei ole koskaan ollut näin kokonaista ja yhtenäistä, Eisensteinin elokuvasta on mahdotonta ottaa irti yhtä kohtausta ns. ”todistusaineistoksi” ohjaajan mestaruudesta, sillä vain kokonaisteos kykenee luomaan vaikutuksen elokuvasta itsestään. Voidaan toki erottaa yksi kohtaus ja tarkastella sitä, mutta kaikki tämä on vain kovin akateemista, toisin sanoen pintapuoleista. Se on kuin lukisimme Dostojevskin tai Kafkan teoksesta pienen katkelman ja yrittäisimme näin esittää niiden ”tyyliä”. Tyyliä on Eisensteinin tapauksessa kokonaisuus, montaasi on kokonaisuuden tyyliä, sillä kaikki yhdessä on enemmän.

Jotkut sanovat, että Eisensteiniä arvostavat ainoastaan tutkijat ja elokuvaopiskelijat, mutta tämä ei pidä paikkaansa. Ensinnäkin elokuvanopiskelijat voidaan hylätä tästä ryhmästä, sillä kukaan heistä ei ole kiinnostunut asioista omaa nenäänsä pidemmälle. Tutkijoiden otteesta puolestaan puuttuu intohimo, joten miten he voisivat ymmärtää tekijää, jonka jokaisesta eleestä kaikuu sammumaton jano? Jokainen, joka todella rakastaa elokuvaa, rakastaa näitä elokuvia, sillä ovathan ne kuin Elokuvan määritelmä itsessään.

Jokainen joka tästä elokuvasta jossain vaiheessa kirjoittaa, lähestyy sitä luultavasti puhuen asioista, jotka on mainittu miljoonia kertoja. Kirjoitetaan, että se kuuluu niihin elokuviin, jotka esittelivät ensimmäistä kertaa montaasia, että se muutti elokuvan työkalupakkia ja sitä kiitetään sen raa’an läpitunkevista lähikuvista ja kuvataan yhtenä ”Neuvostoelokuvan toisen kauden” merkittävimmistä teoksista tai merkittävimpänä teoksena. Mutta kaikki tämä on vain triviaa, sillä Lakko on jotain enemmän. Yhdessä Taistelulaiva Potemkinin kanssa se on suuri rakkausballadi elokuvalle, sillä se on niin täydellisesti elokuvaa. Se haastaa elokuvan tanssiin ja tanssii sen kanssa yhdenveroisena.

Merkintöjä Matsumoto Toshion lyhytelokuvista

Matsumoto Toshio on edelleen yksi japanilaisen elokuvan suurista tuntemattomista. Hänen kuuluisin työnsä on "Oedipus Rex":in rakennetta mukaileva Bara no soretsu (Funeral Parade of Roses, 1969), joka vaikutti muun muassa vahvasti Stanley Kubrickin Kellopeliappelsiiniin, mutta on vielä tätäkin työtä taidokkaampi. Bara no soretsussa käsitellyt teemat (esim. yksinäisyys ja vankila) toistuvat myös lyhytelokuvissa tavalla tai toisella. Matsumoton kiinnostus elokuvaa, sen olemusta ja muotoa kohtaan, on jokaisen elokuvan taustalla, muttei välttämättä aina sen ainut teema. Se ajaa kuitenkin ohjaajaa tutkimaan ja liikkumaan jatkuvasti. Näitä töitä tarkkailemalla on mahdollista löytää liikettä, jonka sisäistämällä on mahdollista luoda elokuvalla tulevaisuus.

Mona Lisa (1973)

Kuka hän on? Miksi hän on taiteen määritelmä niin monelle? Mitä hän ajattelee? Mistä hän on tullut? Minne hän on menossa? Mitä hänen silmissään näemme? Mitä jos jokin asia olisi ollut toisin maalauksen maalaushetkellä? Maalaus on hetken vanki, mutta silti se vuosien mittaan muuttuu. Jo tässä lyhytfilmissä Matsumoto osoittaa kiinnostusta olemusta ja muotoa kohtaan. Väreillä hän maalaa Mona Lisaa yhä uudestaan pohtien, mikä se on. Mitä sitten taide on? Ehkä ensin meidän pitäisi kysyä: mitä taitelija näkee?

Siki Zoku Ze Ku (Everything Visible is Empty, 1975)

Matka elokuvassa itsessään. Näemme kuvia ja värejä, mutta mitä ne itse asiassa merkitsevät? Ne ovat välähdyksenomaisia ilmestyksiä, jotka aika ja muoto määrittelee. Mutta ne ovat vain hetkiä. Kuva on vain hetkeä ennen kuin se katoaa ja muuttaa muotoaan. Jos sen on mahdollista kadota, onko se silloin mitään?

Atman (1975)

Käyttämällä nopeutta, väriä ja kuvaa, luodaan tässä lyhytelokuvassa uusia käsityksiä tilasta ja sen mahdollisuuksista elokuvassa. Elokuva muuttaa käsityksemme siitä, missä olemme ja mitä ympärillämme tapahtuu kaiken aikaa. Mitä jos tietyt seikat olisivatkin vain pienellä tavalla erilaisia? Siitä monet Matsumoton teokset kertovat. Jos ruusu ei olekaan enää punainen, jos viiva ei ole enää symmetrinen, jos vaihdamme alun loppuun tai muutamme karusellin suunnan. Mitä tästä seuraa? Elokuvan on asetelmaa, mutta yhtä hyvin kuin pystymme kuvaamaan tuota asetelmaa, pystymme muuttamaan sitä myös.

Atmanissa henkimäinen olento istuu yksin pellolla kameran pyöriessä 360 astetta sen ympärillä. Värit vaihtuvat, nopeus muuttuu ja kuvakokoa vaihdellaan jatkuvasti. Elokuva imaisee ensin ja kun olemme viimeinkin sen pyörteessä, sen tahti hypnotisoi meidät. Me tartumme sen rytmiin ja tahtiin (tai se ottaa meidät osaksi liikettään); sydämemme lyö sen mukaan ja näin se pystyy tunkeutumaan mieliimme ja luomaan todellisen painajaisen. Näin kauhuelokuvienkin pitäisi toimia, mutta ne eivät ole tähän mennessä oikeastaan pystyneet siihen muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta. Atman paljastaa elokuvasta, sen luonteesta ja rakenteesta enemmän kuin oikeastaan yksikään elokuva, jonka olen koskaan nähnyt. Se ei välttämättä hylkää mitään, mutta luo uuden ajatuksen montaasista ja liikkeestä, joka on elokuvan perusta.

Phantom (1975)

Viimeistään Phantom osoittaa Matsumoton kiintymyksen elokuvan muodon tutkimiseen. Kauniisti, mutta karmivasti elokuvassa tutkitaan jälleen muotoja. Elokuvan tulkitsemisen avaimiin kuuluu silmä, joka saa lukuisia merkityksiä vain muutamassa sekunnissa. Noin yhdellä otoksella pystytään luomaan sille monta merkitystä: peili, kamera, ikkuna… Jokin tuossa naisen hahmossa ja hänen silmissään antaa meille kuvan ikuisesta yksinäisyydestä. Phantom ei ole vain muodon ja elokuvan tutkintaa vaan myös yksinäisyyden tutkintaa. Hiljaiseen kuvaan rannasta ilmestyy silloin tällöin hahmo, joka hetken jälkeen katoaa. Nainen tuntuu puolestaan etsivän ikuisuuden rakastaan tätä löytämättä. Tästä viestivät kuva, jossa silmä leijuu alati muuttuvan maiseman yllä ja lopun kohtaus, jossa kaksi ihmistä pyörii saman patsaan ympärillä koskaan saamatta toisiaan kiinni. Vaikka Matsumoto todella otti täysin abstraktin ja kokeilevan otteen lyhytelokuvissaan hyläten ”tarinan”, hänen tematiikkansa tuntuu pysyvän samanlaisten peruskysymysten äärellä teoksesta huolimatta.

White Hole (1979)

Kuinka pieniä ja avuttomia me olemmekaan? Olemme niin yksin ja niin kaukana, ihan kuin olisimme olemattomia. White Hole vie läpi avaruuden tutkien jälleen muutosta, mutta aiheuttaen samalla pakahduttavan tunnereaktion katsojassa. Emme tiedä tarkalleen, missä olemme ja minne menemme ja sehän meitä elämässä juuri eniten pelottaakin.

Shift (1982)

Matsumoton tematiikka saa suurimman ilmauksensa samalla, kun liikumme ymmärryksemme rajoilla. Me näemme muutoksen, me näemme muodon ja sen liikkeen, sen olemattoman liikkeen. Minkälainen tämä maailma olisikaan, jos muutamaa kohtaa muutettaisiin? Liike saa aikaan taitavia illuusioita, jotka muokkaavat käsitystämme paikasta, tilasta ja tietenkin olemuksesta, joka luo muodon. Matsumoto paljastaa elokuvallisia totuuksia tai lähinnä luo edellytyksiä niiden tutkimiselle. Katsoja on tutkija siinä missä hänkin on. Hän esittää tutkimuksensa tulokset ja me luomme omat käsityksemme ja jatkamme hänen työtään.

Shift osoittaa, että elokuvassa ei todellakaan ole pelkästään kyse yhdestä ulottuvuudesta. Se on monimuotoisempaa kuin luulemme ja se on täynnä mahdollisuuksia ja normeja, jotka on sisäistettävä ja ehkä murrettava uuden kehityksen tieltä. Onko videotaide loppupeleissä kovinkaan erilaista elokuvasta itsestään? Toinen voi tutkia toista. Matsumoto ei koskaan luo normeja tai sääntöjä vaan osoittaa miten niitä murretaan. Hän inspiroi ja juuri tällaisen inspiraation siivillä elokuvataiteen on mahdollista ottaa uusia, kriittisiä askelia.

* Matsumoton lyhytelokuvat löytyvät YouTubesta, suurimmaksi osaksi.

Elokuvan loppu

Suomalainen elokuva on lopussa. Sen tekijät eivät ole kiinnostuneet elokuvallisista vaan rahallisista päämääristä. Sen tekijät ovat hyvissä kodeissa kasvaneita visiottomia tylsimyksiä, joiden mielestä asiat voisivat olla täällä paremmin, mutta koska ne ovat muihun verrattuna jo niin hyvin, niin mikäs siinä. Suomi on hyvä maa muihin verrattuna.

Missä tekijät eivät muka näe ainesta? Ovatko ihmiset tylsiä? Eivätkö marginaalissa elävät ansaitse omaa ääntään? Keskimääräinen suomalainen elokuvantekijä ei edes ymmärrä, että tällaisia ihmisiä on olemassa. Keskimääräiselle suomalaiselle elokuvantekijälle nämä ihmiset ovat joko a) juoppoja ja kerjäläisiä, jotka aiheuttavat itse ongelmansa tai sitten b) ihmisiä, jotka kaipaavat sitä, mitä muutkin (heitä säälitään ja heille toivotaan hyvää elämää, lopussa heidät sovitetaan johonkin koloon). Kapitalistisessa yhteiskunnassa rahalla ja menestyksellä mitataan taiteen arvo. Eihän se silloin ole enää taidetta vaan kauppatavaraa.

Finnkinolla on varaa popcornkoneisiin ja kaiken maailman mausteisiin, joista puolet katsojakunnasta eivät ole koskaan kuulleetkaan. Heillä on varaa valita ”elokuvista” sellaiset, jotka tienaavat eniten. Näistä tienesteistä voidaan sitten osa käyttää ”taide-elokuviin”, joita pyöritetään viikko tai kaksi ja heitetään sitten menemään. Tämä tapahtuu Maximissa, joka kohta puretaan kaikesta pyristelystä huolimatta. Entä ne yli kymmenen salia Tennispalatsissa? Hirveitähän ne kaikki ovat, mutta missä muualla laadukasta elokuvaa voi esittää Suomessa? Laatuelokuvien levitys on suppeaa ja tätä suppeutta edistää juuri edellä selostettu asenne. No, yritys haluaa tehdä voittoa.

”Kun sanotaan, että elokuvan on ’viihdytettävä’, kuulen äänen: ’käyttäkää hyväksenne!’”

Suomalaisista elokuvista levityksen saavat tietenkin vain suurimmat ja tylsimpien tekijöiden elokuvat. Dome Karukoskesta kuulee jatkuvasti, mutta tosiasiassa hän on tehnyt elämänsä aikana pelkkää roskaa. Roskaa, jolla nuollaan perseitä ja jotka ovat täynnä latteuksia perusteltuina sillä, että ”katsoja haluaa vain viihtyä elokuvan parissa”. Laiskuus perustellaan aina tällä; katsojalle pitää syöttää sitä samaa yhä uudestaan ja uudestaan, koska se on tuttua ja turvallista. Tuhannet katsojat tulevat katsomaan ja nauramaan yhä uudestaan samojen asioiden äärellä edes huomaamattaan, että tuo on nähty miljoona kertaa. Tämän päivän ”kaikki on pakko olla uutta” –asenne on johtanut siihen, että saa olla tylsä, mutta tärkeintä, että se näyttää uudelta.

Pikaruoka-asenne on ollut yhtä tuhoisaa kuin kiinalainen kapitalismi. Menneisyys ja kulttuuri revitään uuden tieltä. Vanhat elokuvat digitalisoidaan tylsiin ja kylmiin kopioihin ja hehkutetaan niiden uutuutta. Julistetaan, että tämä ja tuo elokuva on pelastettu, vaikka todellisuudessa ne on vain kopioitu muotoon, jossa ne eivät pysty hengittämään. En ole kovin innokkaasti halunnut lähteä Orioniinkaan katsomaan suomalaisia klassikkoelokuvia, sillä ne näytetään pahimmassa tapauksessa DvD:ltä. Missä niitä on enää mahdollista nähdä filmiltä? Sodankylässä näin upean filmikopion Nyrki Tapiovaaran Varastetusta kuolemasta. En ihan jaksa uskoa, että jos 30-luvun elokuvasta on onnistuttu säilömään niinkin hyväkuntoinen kopio, niin 60-luvun suurimmat teokset tulisi näyttää DCP:ltä.

Mutta kun kirjoitan tällaisista asioista, miksi minua nimitetään? No, ehkä monet saattavat nauraa, sillä en osaa jäsennellä tekstejäni vielä hyvin ja tämä kirjoitus tulee improvisaationa. Se sivuutetaan joko pennun elitistisenä yrityksenä olla ikäistään kypsempi tai sitten tämä vuodatus saa osakseen muita halveksivia katseita. On monta syytä, miksi tätä tekstiä ei tulisi ottaa tosissaan. Sen on kirjoittanut juuri lukiosta valmistunut ”poju”, jolla ei ole taipumusta tai kiinnostusta akateemisuuteen, jota tunnutaan pitävän jonkinlaisena hyveenä. Olen vain räyhääjä, joka itsepäisesti höpöttää samoista asioista.

Mutta olen jotain muutakin, mitä tulisi pelätä. Olen nuori. Elokuva kuuluu nuorille. Tämä nuoruus ei kuitenkaan ole ulkopuoleista vaan sisäistä nuoruutta. Se on halua uudistua ja sanoa vanhoille säännöille hyvästit. Se on halua ja polttavaa tarvetta kokeilla ja tutkia. Metsästää loppuun saakka totuutta.

Mietin jatkuvasti, miksi Peter von Bagh ei tuntunut koskaan vanhentuvan. En oikeastaan koskaan nähnyt hänessä tai hänen puheissaan mitään merkkejä vanhuudesta. Hän tuntui ikinuorelta. Joskus saatoin ajatella, että tuo höpötys filmistä on vanhan ukon hourintaa. Vasta myöhään huomasin, että hän oli oikeassa. Ei jokaisessa asiassa, ei täydellisesti, mutta tietyt asiat tarttuivat. Joka tapauksessa hän pysyi nuorena sen ansiosta, että hänellä oli jatkuva halu löytää ja tutkia. Kuka muka voisi kirjoittaa satojen sivujen haltioituneita tekstejä, ellei häntä ajaisi jatkuvasti jonkinlainen polttava halu löytää?

En aio kirjoittaa manifestia tai typeriä vaatimuksia siitä, mitä elokuvan pitäisi olla. Yhdelle, elokuva on eri asia kuin toiselle. Tärkeintä on, että elokuvaohjaaja ajattelee kuin kirjoittaja ja kirjoittaja ajattelee kuin elokuvaohjaaja. Godardin ja Eisensteinin teorioita voi lukea vain sen takia, koska ne yhdistyvät saumattomasti tekijöidensä elokuviin. Samoin Tarkovskin ja Bressonin puheet. Jos kriitikko esittäisi vaatimuksia siitä, mitä elokuvan pitää olla, nauraisin hänelle, ellei hän todistaisi olevansa elokuvantekijä. Mutta kuka kriitikko enää nykypäivänä tutkii elokuvan syvällistä olemusta? Kuka kriitikko enää yrittää päästä teoksien syvimpien salaisuuksien äärelle? Näin nykyään kirjoitetaan: ”Ohjaus on niin ja näin, näyttelijäntyö niin ja näin, teemana tämä ja tuo”. Se on innotonta ja masentavaa.

Tästä ilmapiiristä voi kuitenkin lähteä lentoon. Ainut mahdollisuus on lähteä lentoon ja luoda elokuvan tulevaisuus. En vaadi filmin käyttöönottoa, vaikka se on yksi niistä asioista, joka itseäni kirvelee. En vaadi tiettyjä teemoja enkä tietynlaista tapaa tehdä elokuvaa. Vaadin vain sydäntä ja älyä, niiden synteesiä. Vaadin meitä täyttämään velvollisuutemme. Meidän velvollisuutemme on tehdä asioille jotain eikä antaa asioiden mennä niin kuin ne menevät. Meidän on lähdettävä jälleen liikkeelle, hypättävä jälleen teosten pariin ja ahmia niitä niin kauan, kunnes ne ovat meille selvät. Elokuva tarvitsee seikkailijoita, sillä vain lähtemällä seikkailuille voitiin maailmaa kartoittaa. Voimme antaa talon hiljalleen rapistua, sillä sen se tulee tekemään, tai käyttää järkeämme ja yrittää tehdä siitä uuden. Perustukset ovat vielä jäljellä, rakentakaamme ennen kuin on liian myöhäistä!

Ohjauksen taide Sam Fullerin mukaan - Neljäkymmentä urhoa (1957)

Alle kymmenessä päivässä Sam Fuller loi elokuvan, joka on niin elokuvallinen kuin on mahdollista olla. Elokuva on liikettä, sisäistä ja ulkoista, katsojassa ja kankaalla. Neljässäkymmenessä urhossa käydään läpi tunteiden skaala niin sisällä kuin ulkona, erittäin intiimisti. Hetkessä surusta voidaan hypätä vihaan, rakkaudesta kuolemaan. Katse kertoo enemmän kuin tuhat sanaa, samaa kertoo myös laukaus. Fullerin maailmassa kaikella on väliä, kaikki viestii jostain. Fullerin elokuva on ilmaisua ja ilmaisultaan niin elokuvallista kuin on mahdollista olla. Se on puhdasta elokuvaa ajatuksiltaan, kuvan voimaan luottavaa. Se ei yritä vedota tai manipuloida, mutta se vetoaa kuitenkin. 

Joskus on Nic Rayta verrattu mieheen, joka vie kameransa pyörremyrskyn ytimeen. Fuller on samanlainen. Neljässäkymmenessä urhossa kaikki tapahtuu intiimisti ja äkillisesti kuin Fuller yrittäisi tarkkailla pyörremyrskyä sen sisäpuolelta. Hän on täsmällinen, muttei kontrolloiva. Kaikki on niin määrättyä kuin spontaaniakin. Fuller hallitsee elokuvaa, muttei kuitenkaan hallitse. Tässä suhteessa hänen entisestä työstään reportterina on jäänyt jälki; hyvä haastattelija hallitsee tilanteen, muttei kuitenkaan hallitse. Tilanne elää. Fullerin ohjaukselliset ideat voidaan nähdä elokuvan hallitsemisena, mutta sen tunteet taas täysin spontaaneina. Jossain noiden ideoiden synteesissä piilee hänen mestaruutensa ja elokuvan Neljäkymmentä urhoa suuruus.

200 Elokuvasuositusta

Vaikka minulla onkin viha-rakkaussuhde listoja kohtaan, huomaan palaavani niiden pariin tuon tuosta. Niiden tekeminen on tietenkin täysin leikkimielistä, sillä elokuvia on mahdotonta järjestellä. Pidän kuitenkin listoilla ja elokuvilla leikkimisestä, sillä se pistää ajattelemaan ja pohtimaan aikoja sitten nähtyjä elokuvia. Se pitää muistin vireänä ja elokuvat saavat uudenlaisia pintoja, kun niitä pyörittelee toisten joukossa.

Tässä on listattuna 200 minulle ehkä tärkeintä elokuvaa tällä hetkellä. Ne ovat aakkosjärjestyksessä englanninkielisillä nimillä kirjoitettuina. Näin niiden löytäminen ja niistä tietoa saaminen on ehkä helpompaa kuin suomalaisilla nimillä. Jos jokin nimi tälle listalle pitäisi antaa niin se varmaan mukailisi Peter von Baghin kuuluisaa "Elämää suuremmat elokuvat" -sarjaa.

Vaikka en osaa tarkalleen sanoa, mitä mieltä olen kategorioinnista, olen tässä tehnyt sen ehkä asioiden selventämiseksi. Jos joku etsii jotain tiettyä elokuvaa tai tiettyjä suosituksia, niin niiden löytäminen saattaa tällä tavoin helpottua.

Amerikkalaiset lempielokuvat

Paljon kirittävää etelä-amerikkalaisen elokuvan osalta. Meksikosta on vain yksi elokuva ja koko cinema novo brasilian osalta on käsittelemättä. Vuoden päästä lista toivottavasti näyttää monipuolisemmalta. Yhdysvaltalaisista elokuvista mukana on lähinnä vain tunnettuja teoksia. Vaikka ne ovatkin tunnettuja, niillä on oikeutettu asema sydämessäni.

Yhdysvallat:

- Alien (R. Scott, 1979)

- An American in Paris (V. Minnelli, 1951)

- Apocalypse Now (F.F. Coppola, 1979)

- Blue Velvet (D. Lynch, 1986)

- City Lights (C. Chaplin, 1931)

- Dawn of the Dead (G.A. Romero, 1978)

- Drive (N.W. Refn, 2011)

- Goodfellas (M. Scorsese, 1990)

- Hannah and Her Sisters (W. Allen, 1986)

- Halloween (J. Carpenter, 1978)

- Heat (M. Mann, 1995)

- Her (S. Jonze, 2013)

- Imitation of Life (D. Sirk, 1959)

- Jackie Brown (Q. Tarantino, 1997)

- Johnny Guitar (N. Ray, 1954)

- Lost in Translation (S. Coppola, 2003)

- Magnolia (P.T. Anderson, 1999)

- Once Upon a Time in America (S. Leone, 1984)

- Only God Forgives (N.W. Refn, 2013)

- On the Waterfront (E. Kazan, 1954)

- Psycho (A. Hitchcock, 1960)

- Pulp Fiction (Q. Tarantino, 1994)

- Raging Bull (M. Scorsese, 1980)

- Rear Window (A. Hitchcock, 1954)

- Rio Bravo (H. Hawks, 1959)

- Scarface (B. De Palma, 1983)

- She Wore a Yellow Ribbon (J. Ford, 1948)

- Singin' in the Rain (S. Donen, G. Kelly, 1952)

- Some Like it Hot (B. Wilder, 1959)

- Somewhere (S. Coppola, 2010)

- Stagecoach (J. Ford, 1939)

- Sunset Boulevard (B. Wilder, 1950)

- Sweet Smell of Success (A. Mackendrick, 1957)

- Taxi Driver (M. Scorsese, 1976)

- The Apartment (B. Wilder, 1960)

- The Crow (A. Proyas, 1994)

- The Deer Hunter (M. Cimino, 1978)

- The Dirty Dozen (R. Aldrich, 1967)

- The Exorcist (W. Friedkin, 1973)

- The Godfather (F.F. Coppola, 1972)

- The Great Dictator (C. Chaplin, 1940)

- The Kid (C. Chaplin, 1921)

- The Man Who Shot Liberty Valance (J. Ford, 1962)

- The Quiet Man (J. Ford, 1952)

- The Searchers (J. Ford, 1956)

- The Silence of the Lambs (J. Demme, 1991)

- The Thin Red Line (T. Malick, 1998)

- The Wild Bunch (S. Peckinpah, 1969)

- To Be or Not to Be (E. Lubitsch, 1941)

- Written on the Wind (D. Sirk, 1956)

Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954)

Meksiko

- Post Tenebras Lux (C. Reygadas, 2012)

Eurooppalaiset lempielokuvat

Euroopan alueelta on monipuolisempi valikoima elokuvia, vaikka etenkin itäeurooppa jää edustamatta. Tunnustettakoon etten ole nähnyt eläessäni edes yhtä Bela Tarrin elokuvista. Ranskalaisen elokuvan osio puolestaan keskittyy melkeinpä pelkästään Truffaut'n ja Renoirin töihin, italialainen elokuva puolestaan Felliniin ja Rosselliniin... Huom. suurin osa Kubrickin töistä on tuotettu enimmäkseen brittivaroilla, minkä takia hänen elokuviaan löytyy osiosta "Britit".

Ranska

- 35 Shots of Rum (C. Denis, 2008)

- A Man Escaped (R. Bresson, 1956)

- Belle de Jour (L. Bunuel, 1967)

- Boudu Saved From Drowning (J. Renoir, 1932)

- Contempt (J-L. Godard, 1963)

- Grand Illusion (J. Renoir, 1937)

- Hiroshima Mon Amour (A. Resnais, 1959)

- Jules and Jim (F. Truffaut, 1962)

- L'age d'or (L. Bunuel, 1930)

- Le Samourai (J-P. Melville, 1967)

- Mon Oncle (J. Tati, 1958)

- Nenette et Boni (C. Denis, 1996)

- Pickpocket (R. Bresson, 1959)

- Picnic on the Grass (J. Renoir, 1959)

- Stolen Kisses (F. Truffaut, 1968)

- The 400 Blows (F. Truffaut, 1959)

- La Bete Humaine (J. Renoir, 1938)

- The Passion of Joan of the Arc (C.T. Dreyer, 1928)

- The Rules of the Game (J. Renoir, 1939)

- The Umbrellas of Cherbourg (J. Demy, 1964)

- Zero de Conduite (J. Vigo, 1933)

Grand Illusion (Jean Renoir, 1937)

Italia

- 8 1/2 (F. Fellini, 1963)
- Bicycle Thieves (V. De Sica, 1948)
- Germany Year Zero (R. Rossellini, 1948)
- I Vitelloni (F. Fellini, 1953)
- Journey to Italy (R. Rossellini, 1954)
- Keoma (E.G. Castellari, 1976)
- La Dolce Vita (F. Fellini, 1960)
- La Notte (M. Antonioni, 1961)
- L'avventura (M. Antonioni, 1960)
- Once Upon a Time in the West (S. Leone, 1968)
- Paisan (R. Rossellini, 1946)
- Rome, Open City (R. Rossellini, 1945)
- Salo or 120 Days of Sodom (P.P. Pasolini, 1975)
- Stromboli (R. Rossellini, 1950)
- Suspiria (D. Argento, 1977)
- The Good, the Bad and the Ugly (S. Leone, 1966)
- The Great Silence (S. Corbucci, 1968)
- The Passenger (M. Antonioni, 1975)

Journey to Italy (Roberto Rossellini, 1954)

Britit

- A Clockwork Orange (S. Kubrick, 1971)
- Barry Lyndon (S. Kubrick, 1975)
- Blade Runner (S. Kubrick, 1982)
- Children of Men (A. Cuaron, 2006)
- Dr. Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (S. Kubrick, 1964)
- The Red Shoes (M. Powell, E. Pressburger, 1948)
- The Tales of Hoffman (M. Powell, E. Pressburger, 1951)
- The Third Man (C. Reed, 1949)

The Red Shoes (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1948)

Saksa

- Aguirre, the Wrath of God (W. Herzog, 1972)
- Ali: Fear Eats the Soul (R.W. Fassbinder, 1974)
- M (F. Lang, 1931)
- Pandora's Box (G.W. Pabst, 1929)

Aguirre, the Wrath of God (Werner Herzog, 1972)

Neuvostoliitto (puhtaasti Venäjän aikana tehtyä elokuvaakin pitäisi nähdä...)

- Andrei Rublev (A. Tarkovski, 1966)
- Battleship Potemkin (S.M. Eisenstein, 1925)
- Ivan the Terrible, part 1 (S.M. Eisenstein, 1944)
- Ivan the Terrible, part 2 (S.M. Eisenstein, 1958)
- Ivan's Childhood (A. Tarkovski, 1962)
- I Wish to Speak (G. Panfilov, 1976)
- Stalker (A. Tarkovski, 1979)
- The Cranes Are Flying (M. Kalatozov, 1957)
- The Mirror (A. Tarkovski, 1975)

Stalker (Andrei Tarkovski, 1979)

Suomi

- Kahdeksan surmanluotia (M. Niskanen, 1972)
- Varjoja paratiisissa (A. Kaurismäki, 1986)
- Jäniksen vuosi (R. Jarva, 1977)

Kahdeksan surmanluotia (Mikko Niskanen, 1972)

Tanska

- Ordet (C.T. Dreyer, 1955)
- Vampyr (C.T. Dreyer, 1932)

Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1955)

Ruotsi

- A Man There Was (V. Sjöström, 1917)
- Songs from the Second Floor (R. Andersson, 2000)
- The Outlaw and His Wife (V. Sjöström, 1918)
- The Seventh Seal (I. Bergman, 1957)
- The Virgin Spring (I. Bergman, 1960)
- Wild Strawberries (I. Bergman, 1957)

The Outlaw and His Wife (Victor Sjöström, 1918)

Espanja

- Spirit of the Beehive (V. Erice, 1973)

Spirit of the Beehive (Victor Erice, 1973)

Afrikkalaiset lempielokuvat

Afrikkalaisen elokuvan tuntemus on tälläkin listalla huonoa ja pois jää sellaisiakin tekijöitä kuten Youssef Chahine tai Idrissa Ouedraogo. Voin kuitenkin ylpeillä sillä että useimmilta listoilta afrikkalainen elokuva puuttuu lähes täysin (onko se kuitenkaan ylpeilyn aihe?), vaikka kyseessä on yksi elokuvan kiinnostavimmista maanosista, "On elokuvan tulevaisuuden onni, että Afrikka on olemassa" totesi kerran elokuvan suurimpiin tekijöihin kuuluva Djibril Diop Mambéty.

Senegal

- Badou Boy (D.D. Mambéty, 1970)

- Black Girl (O. Sembene, 1966)

- Touki Bouki (D.D. Mambéty, 1973)

Touki Bouki (Djibril Diop Mambéty, 1973)

Mali

- Yeelen (S. Cisse, 1987)

Yeelen (Souleymane Cisse, 1987)

Lempielokuvat lähi-idästä

Vaikkei lähi-itä nyt varsinaisesti olekaan mikään maanosa, olkoon sekin tässä yhtenä kategoriana. On kuitenkin todettava, että tällä listalla kyseessä on parin iranilaisen elokuvan kokoelma. Iranilainen elokuva on siis täynnä suuria mestareita ja tekijöitä, joten listani tässä yhteydessä on melkeinpä hävettävä, vaikka sen elokuvat ovatkin suuria.

Iran

- The House is Black (F. Farrokhzad, 1963)

- The Wind Will Carry Us (A. Kiarostami, 1999)

The Wind Will Carry Us (Abbas Kiarostami, 1999)

Aasialaiset lempielokuvat

Aasia on monelle elokuvanystävälle kenties kaikkein rakkain maanosa, sillä sen tuotanto on monipuolista ja äärimmäisen ammattitaitoista. Teoksiakin on niin suuri määrä, että omaan makuun löytyy melkeinpä mitä tahansa. Tällä listalla etenkin Japani edustaa. Filippiineiltä haluaisin epätoivoisesti nähdä elokuvia, onhan se täynnä mestareita kuten Lav Diaz, Lino Brocka, Ismael Rodriguez ja Raya Martin. Intialaistakin elokuvaa pitäisi tutkia - esim. Ritwik Ghatakin työhön pitäisi päästä syvemmälle käsiksi. Thaimaalainen elokuva puuttuu kokonaan ja keikuinkin rajoilla miettiessäni, lisäisinkö Apichatpong Weerasethakulin suurimman mestariteoksen, Tropical Maladyn (2004) tälle listalle. No, jäi tekemättä. Ensi listalla toivottavasti asiat muuttuvat vieläkin mielenkiintoisemmiksi.

Hong Kong

- 2046 (W. Kar-wai, 2004)

- A Better Tomorrow (J. Woo, 1986)

- Ashes of Time (W. Kar-wai, 1994)

- Chungking Express (W. Kar-wai, 1994)

- Days of Being Wild (W. Kar-wai, 1990)

- Fallen Angels (W. Kar-wai, 1995)

- In the Mood for Love (W. Kar-wai, 2000)

- Peking Opera Blues (T. Hark, 1986)

- Shanghai Blues (T. Hark, 1984)

- The Killer (J. Woo, 1989)

- Vengeance (J. To, 2009)

In the Mood for Love (Wong Kar-wai, 2000)

Taiwan

- A City of Sadness (H. Hsiao-hsien, 1989)

- A Touch of Zen (K. Hu, 1971)

- Eat Drink Man Woman (A. Lee, 1994)

- Mahjong (E. Yang, 1996)

- Millennium Mambo (H. Hsiao-hsien, 2001)

- The Terrorizers (E. Yang, 1986)

- The Wedding Banquet (A. Lee, 1993)

- Yi Yi (E. Yang, 2000)

A City of Sadness (H. Hsiao-hsien, 1989)

Japani

- After Life (H. Kore-eda, 1998)

- Battle Royale (K. Fukasaku, 2000)

- Dolls (T. Kitano, 2002)

- Floating Clouds (M. Naruse, 1955)

- Floating Weeds (Y. Ozu, 1959)

- Fudoh (T. Miike, 1996)

- Grave of the Fireflies (I. Takahata, 1988)

- High and Low (A. Kurosawa, 1963)

- Humanity and Paper Balloons (S. Yamanaka, 1937)

- Ikiru (A. Kurosawa, 1952)

- Late Autumn (Y. Ozu, 1960)

- Late Spring (Y. Ozu, 1949)

- Merry Christmas Mr. Lawrence (N. Oshima, 1983)

- Mr. Thank You (H. Shimizu, 1936)

- Princess Mononoke (H. Miyazaki, 1997)

- Ran (A. Kurosawa, 1985)

- Rashomon (A. Kurosawa, 1950)

- Red Beard (A. Kurosawa, 1965)

- Sansho the Bailiff (K. Mizoguchi, 1954)

- Sazen Tange and the Pot Worth Million Ryo (S. Yamanaka, 1935)

- Seven Samurai (A. Kurosawa, 1954)

- Sonatine (T. Kitano, 1993)

- Spirited Away (H. Miyazaki, 2001)

- The Burmese Harp (K. Ichikawa, 1956)

- The Graceful Brute (Y. Kawashima, 1962)

- The Happiness of Katakuris (T. Miike, 2001)

- The Mourning Forest (N. Kawase, 2007)

- Throne of Blood (A. Kurosawa, 1957)

- Tokyo Drifter (S. Suzuki, 1966)

- Tokyo Story (Y. Ozu, 1953)

- Ugetsu (K. Mizoguchi, 1953)

Late Autumn (Y. Ozu, 1960)

Kiina

- Farewell My Concubine (C. Kaige, 1993)

- House of the Flying Daggers (Z. Yimou, 2004)

- Ju Dou (Z. Yimou, 1990)

- Raise the Red Lantern (Z. Yimou, 1991)

- Street Angel (M. Yuan, 1937)

- To Live (Z. Yimou, 1994)

- Yellow Earth (C. Kaige, 1984)

Yellow Earth (Chen Kaige, 1984)

Etelä-Korea

- Memories of Murder (B. Joon-ho, 2003)

- Oldboy (P. Chan-wook, 2003)

- Secret Sunshine (L. Chang-dong, 2007)

- Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring (K. Ki-duk, 2003)

- The Housemaid (K. Ki-young, 1960)

- The Man From Nowhere (L. Jeong-beom, 2010)

- Woman of Fire (K. Ki-young, 1970)

The Housemaid (Kim Ki-young, 1960)

Filippiinit

- Norte, the End of History (L. Diaz, 2013)

Norte, the End of History (Lav Diaz, 2013)

Intia

- Aparajito (S. Ray, 1956)

- Apur Sansar (S. Ray, 1959)

- Pather Panchali (S. Ray, 1955)

- The Music Room (S. Ray, 1958)

Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955)

Vietnam

- When the Tenth Month Comes (D.N. Minh, 1984)

When the Tenth Month Comes (D.N. Minh, 1984)

Japanilaisten näyttelijättärien profiileja - Matsubara Chieko (6.1.1945-)

Matsubara on esiintynyt yli sadassa tv/filmityössä uransa aikana, joka alkoi jo kuusikymmentäluvun alkupuolelta, jolloin näyttelijätär oli vajaa kaksikymmentävuotias. Silti häntä ei juuri tunneta eikä kyseessä ole mikään muu kuin se seikka, että hänen roolinsa ovat hyvin vähäpuheisia ja lähinnä pelkkää olemista osallistuvan näyttelemisen sijaan. Tämä itse asiassa tiivistyy hyvin hänen myöhäisempään rooliinsa Kitano Takeshin elokuvassa Dolls (2002), jossa hän näyttelee rakastamaansa miestä vuosikymmeniä odottavaa rouvaa. Minulla ei ole kuin kolme elokuvaa todistusaineistonani, mutta jo niiden perusteella lienee mahdollista luoda Matsubaralle ainakin jonkinlainen profiili (toivon sitä ainakin suuresti).

Hänen hahmonsa ovat kuin kärsijöinä. Hän on jokaisessa elokuvassa puhtaan neitsyen oloinen ja hänen kohtalonsa tuntuu olevan kärsiä maailmassa, jossa mies määrittelee tahdin. Jos Matsubara olisi syntynyt aikaisemmin, hän luultavasti olisi saattanut löytää sijaa Mizoguchin elokuvissa. Tuntuu kohtalon ikävältä oikulta ettei näin ole voinut mitenkään tapahtua. Matsubaran ura alkoi ”uuden elokuvan” aikakaudella, kun taas Mizoguchin viimeisen elinvuoden voidaan luetella kuuluneeksi yhdeksi ”klassisen kauden” loppumisen vuosista. Matsubaran hahmot kuitenkin elävät, vaikkei hän kuulu kiinteäksi osaksi oikeastaan yhtäkään tarinaa. Hän on ikään kuin jonkinlainen taustalla vaikuttava tekijä, ei aivan muusa, mutta sen tapainen olento. Hän määrittelee muita hahmoja ja täten on ehkä yksi japanilaisen elokuvan tärkeimmistä sivuhenkilöiden esittäjistä.

Elokuvassa Kenjû zankoku monogatari (1964), Matsubara näyttelee yhden japanilaisen rikoselokuvan kuuluisimmista koviksista, Shishido ”Joen”, nuorempaa sisarta, jonka molemmat jalat murtuivat idioottikuskin huomaamattomuuden takia. Tämä on muuttanut Joeta ja määrittelee häntä uudella tavalla. Ennen niin ajattelematon, kylmä tappaja, on muuttunut siskonsa takia. Tämän suloisen ja hennon olennon takia hän ei saa tehdä enää yhtäkään virhettä viimeisen keikkansa aikana, ovathan molempien vanhemmatkin tapettu. Joen pelko koituu hänen kohtalokseen, vaikka hän aiemmin sanookin, että turvallisuudentunne on tunteista kohtalokkain. Matsubara määrittelee hänen hahmonsa, sen tappajan, jokaisen liikkeen. Vaikka tämä yrittää olla varovainen ja fiksu, hän kaatuu kaksi rahasalkkua kädessään ja Matsubara jää yksin. Mutta me emme koskaan näe Matsubaraa yksin, sillä elokuva loppuu ”sankarin” kuolemaan.

Toinen esimerkki voidaan löytää Suzuki Seijunin kuuluisimmasta elokuvasta, Tokion rakkikoirasta (1966), jossa Matsubara näyttelee rakkikoiraa, kulkuri Tetsua rakastavaa laulajatarta. Hän rakastaa, antaa sydämensä laulullaan, muttei voi saada mitään vastineeksi, sillä Tetsu todellakin on kulkuri. Entinen yakuza, joka ei anna sydäntään kenellekään vaan pysyy liikkeessä. Taas tämä liike jättää Matsubaran taustalle. Hän seuraa Tetsua, muttei saa vastausta rakkauteensa. Silti hänen liikkeensä ja rakkautensa määrittelee Tetsua tämän suunnitellessa askeliaan tai astuessaan niitä ilman suunnitelmia. Matsubaran hahmon määrittelevät myös lopun valkoiset asusteet, jotka kaikessa symbolisessa yksinkertaisuudessaan ovat havainnollistavia tämän hiljaisen näyttelijättären luonteesta.

Tokion rakkikoira (1966)

Tässä tulee suuri hyppy, sillä oma tietämykseni ei ole vielä voinut päivittyä elokuvilla, jotka jäävät hyppäämieni vuosien väliin. 60-luvulla Matsubara teki kuitenkin suurimman osan töistään elokuvalle ja ainakin muistettavimmat roolit. Mutta vielä 2000-luvun alkupuolella hän kykeni määrittelemään yhden elokuvan ja hahmon (joka nyt katsottuna taisi myös määritellä hänen koko uransa). Tuo elokuva on uuden japanilaisen elokuvan tähtinimen, Kitano Takeshin, ehkä kaunein filmi. Dolls kertoo kolme rakkaustarinaa, jotka ikuistuvat ajan virtaan ja jotka yhdistetään elokuvassa hienosäkeisesti kauas menneisyyteen, teatterikirjailija Chikamatsun vuosiin, feodaaliajan Japaniin.

Yksi elokuvan hahmoista on vanha yakuza, joka aikoinaan rakastui, mutta työnsä takia joutua jättämään rakkaimpansa. Vanhana miehenä hän palaa penkille, jolla tuo rakas vielä odottaa. Joka sunnuntai nainen on palannut tuomaan ruokaa ja odottanut miehen saapumista. Joka päivä vuosien ajan, mies on miettinyt suurta rakkauttaan ja pohtinut sitä katumuksen tuskaa, jonka päätös aiheutti. Koko elämän ajan tuo vanha nainen, näyttelijättärenä tietenkin Matsubara, on määritellyt vanhuksen elämää ja tämän kyynelten kulkua. Hän on se syy miksi vanha yakuza palaa nyt tuohon puistoon, tuona päivänä ja tuolla hetkellä. Nainen on odottanut. Emme tietenkään pääse sen syvemmälle naisen ajatuksiin tai menneisyyteen, mutta hänen rauhallinen olemuksensa on täynnä puhtautta ja nuoruuden suloisuutta, johon naiivi optimismi on jättänyt jäljen. Tuo tunne ei ole lähtenyt Matsubarasta edes iän myötä. Hän on muuttunut, vuodet ovat muuttaneet häntä, mutta syvällä sisimmässään hän on se sama sulotar, jonka jokainen tunne oli aito. Hän on ehkä vain kärsinyt, mutta toisin kuin Mizoguchin naiset, hän ei ole luovuttanut.

Lopuksi on todettava, että Suureksi näyttelijättäreksi häntä tuskin voi kuitenkaan nimetä, sillä häneltä puuttuu kokonaan hallustaan tekniikka muistettavien suoritusten luomiseksi. Hänen olemuksensa on kuitenkin aina ollut niin määrittelevä, että ilman sitä elokuvat, joissa hän esiintyi, saattaisivat olla hyvinkin toisenlaisia. Hänellä on hallussaan nuoruuden suloisuutta ja puhtautta, herkkyyttä ja hiljaisuutta. Ammattilaiseksi häntä silti voi kutsua. Vaikkei yksikään rooli kykene jättämään mieliimme tarkkaa ja syvää muistoa, hänen elämäntyönsä kuitenkin siihen kykenee. Hän oli se neito, jonka silloin kerran näin kyynelissä, mutta jonka epätoivoa en kuitenkaan koskaan pystynyt näkemään. Oliko se kätketty vai oppiko hän elämään pää pystyssä surusta huolimatta?

Matsubara sekä Mihashi Tatsuya - Kitanon Dolls (2002)

Minä ja Jean Gabin

Näyttelijän työ on jotain mystistä ja kiinnostavaa ja se lumoaa minutkin. Siitä on melkeinpä mahdoton kirjoittaa liioittelematta tai mystifioimatta, jos haluaa yrittää ikuistaa jotain syvempää kuin pelkkiä teknisiä seikkoja. Siispä kerronkin nyt, etten rupea kirjoittamaan näyttelijöistä tai näyttelijättäristä mitään ryppyotsaista, teknistä analyysia vaan pikemminkin yritän kirjoittaa heidän luonteestaan ja työstään kankaalla.

Tämän tekstin Jean Gabinista kirjoitin koulua varten, mutta ajattelin, että voisin sen yhtä hyvin täälläkin julkaista. Gabin on minulle näyttelijöistä tärkein ja toivon, että teksti kykenee valaisemaan miksi näin on.

Jean Gabin (1904-1976) on ranskalaisen elokuvan ikonisimpia hahmoja ja suurimpia näyttelijöitä. Uransa aikana hän esiintyi yli 90 elokuvassa 20-luvun lopulta 70-luvun puoleenväliin ja tästä ajasta 30-luku on hänen ehdoton kulta-aikansa. Duvivier, Carné ja Renoir näkivät hänen todellisen potentiaalinsa ja toivat esille hienon näyttelijän, jonka hahmo oli täynnä hiljaista elämänhalua, vaikka tämä joutuikin useimmiten hyväksymään traagisen kohtalon. Gabinin vaikutus on kuitenkin näkyvissä vahvasti etenkin Humphrey Bogartissa, jonka hahmossa ja näyttelytyylissä on jotain hyvinkin samanlaista. Tässä olen yrittänyt ensin käsitellä hänen uraansa objektiivisesti, sitten selvitellä hieman hänen karismansa ja tyylinsä salaisuutta ja lopulta edetä siihen, mitä hän minulle henkilökohtaisesti merkitsee.

              1. Elämäntyö

Gabin aloitti jo nuorena vanhempiensa (cabaret –esiintyjiä) jalanjäljissä, tosin oltuaan ensin hetken töissä työläisenä rakennusliikkeessä, ja päätyi sittemmin musiikkiteattereiden lavoilta mykkäelokuviin. Hän esiintyi vuonna 1928 elokuvissa Ohé! Les valises sekä Les lions yhdessä italialaiskoomikko Raymond Dandyn kanssa (tunnettu Kri Kri hahmostaan). Voidaan olettaa, että Dandy ja Gabin tapasivat musiikkiteattereiden lavoilla, sillä Dandyllekin musiikkiteatterit Moulin Rougea myöten olivat tuttuja.

30-luvulla Gabin päätyi työskentelemään tunnetumpien ohjaajien töihin, joista mainittakoon Maurice Torneur ja Anatole Litvak. Gabin saavutti kuitenkin vasta oman ilmaisunsa huipun Ranskan ”poeettisen realismin” suurimpien ohjaajien töissä 30-luvun myöhemmällä puoliskolla - hänestä tuli vakiokasvo Julien Duvivierin, Marcel Carnén sekä Jean Renoirin töissä. Tuona aikana hän lieneekin ollut Ranskan suosituin näyttelijä ja tuntuu mahdottomalta ajatukselta, että joku toinen voisi viedä hänen paikkansa niissä elokuvissa, joissa hän esiintyi. Gabinissa on suunnatonta karismaa, mutta samalla myös samaistumispintaa; hän onkin arjen sankari, päähän potkitun luokan kärsimysten ruumiillistuma.

Sodan aikoihin Gabinin maine kuitenkin hiljalleen hiipui. Hän yritti uraa Hollywoodissa ja taisteli Liittoutuneiden joukossa, mutta päätyi sivurooleihin (mukaan lukien esimerkiksi Max Ophülsin elokuva Lemmenunelma [Le plaisir]). Vasta Jacques Becker palautti Gabinin maineen vuoden 1954 elokuvallaan Älkää koskeko (Touchez pas au grisbi), jossa Gabin pääsi vielä gangsterin rooliin. Vaikka Gabin ei enää noussutkaan 30-luvun elokuvien tasolle tasossa tai maineessa, hänen arvonsa kuitenkin kesti. Vuonna 1976 hän kuoli leukemiaan.

         2. Näyttelijänä

Jos Bogart taistelee kohtaloaan vastaan ja useimmiten voittaa, on Gabin hänen vastakohtansa. Gabin ei suoranaisesti uhmaa kohtaloaan, hän vain uhmaa omaa asemaansa tai lähinnä yrittää laajentaa sitä. Marcel Carnén teoksessa Varjojen yö (1939), Gabin on tavallinen työläiskaveri, joka kuitenkin rakastuu aivan yhtäkkiä. Hän saa päähänsä ajatuksen, että hän on muutakin kuin pelkkä työläinen, että hänellä on mahdollisuus onneen ja johonkin suurempaan. Hän uhmaa asemaansa ”pelkkänä työläisenä” ja yrittää juosta rakkautensa perässä. Vaikka tuon elokuvan aikana katsoja tuntee monesti, että Gabinin rakastettu pettää tämän, Gabin jatkaa silti yritystään tuon rakkauden löytämisessä. Vain rakkaus voi pelastaa hänet yksinäisyydeltä, siltä kurjalta kohtalolta, jonka suurin osa ihmisistä kohtaa. Työ yhteiskunnan ylläpitämiseksi voi jostakusta tuntua jalolta päämäärältä, mutta se ei pidä ihmistä hengissä. Gabin haluaa uskoa, että hän on muutakin kuin vain yhteiskunnan ratas. Häntä ”isommat ihmiset” kuitenkin törkkäävät hänet kierteeseen, hän menettää uskonsa ideaaleihin ja palaa maanpinnalle. Tai itse asiassa paluu ei enää onnistu, sillä hän on tippunut liian korkealta. Hän menee sekaisin, rakkaus ei olekaan hänen päämääränsä enää. Kaikki on menetetty, aika herätä.

Myös Renoirin Ihmispeto (1938) kuvaa samanlaista kohtaloa. Pettymyksiä ja niitä seuraava herääminen, joka päättyy kuolemaan kuten Varjojen yössä. Gabin on onneton kuten suurin osa ihmisistä, poljetuista ihmisistä. Täten häneen on helppo samaistua ja hänen angstinsa on helppo tuntea. Hän yrittää kyllä kamppailla ja esittää jopa kovanaamaa, mutta yhteiskunta on hänelle liian julma. Ihme etteivät ihmiset juosseet suoraan teattereista kaduille osoittamaan mieltään Gabin ja täten itsensä puolesta. Kohtalon uhmaaminen ei usein pääty Gabinilta hyvin. Tällainen fatalistinen maailmankuva kuuluikin 30-luvun ranskalaisten tekijöiden, pääasiassa Carnén (ja tulisiko mainita Prévertin?), visioihin. Ehkä vain Renoir kykeni useimmiten säilyttämään optimistisen näkemyksen. Toisaalta sekin kyseenalaistuu juuri Ihmispedossa, vaikka sekään ei läpikotaisin ole niin tumma kuin miltä tuntuu. Gabin sopii näihin kuviin kuin valettu ja parhaimmillaan hän juuri onkin Carnén elokuvissa; silloin, kun hän etsii onnea pimeydestä.

Gabinin hahmo on usein uhmakas, mutta täynnä tiettyä surumielisyyttä. Hänen stoalaisia ilmeitään on vaikea lukea, mutta hänen silmistään voimme nähdä jo paljon. Niissä on tietynlaista naiiviutta, ehkä jopa jonkinlainen eksyneen lapsen katse. Rakastuessaan hän on hyvinkin lempeä ja tuntuu uskovan unelmiin, mutta murahtaessaan hän muuttuu vaaralliseksi. Mutta mikään muu ei muuta häntä vaaralliseksi kuin yhteiskunta kaikessa epäoikeudenmukaisuudessaan. Sen säännöt ajavat hänet nurkkaan, hän ahdistuu. Mutta ahdistuessa hänestä tulee typerä, vaikka hän vaikuttaisikin vahvalta. Ahdistuessaan voisi melkeinpä sanoa, että peli on jo hänen kohdaltaan pelattu. Hän voi silloin raapia, mutta hän ei voi enää voittaa. Nurkkaan lyötynä Gabin on lyöty kokonaan. Jos tässä taas otamme amerikkalaisen sankarin, Bogartin, vastineeksi, näemme miten erilaisia he oikeastaan ovat. Vaikka noir –maailma on perinyt Carnén kyynisyyttä, Bogart tuntuu voittavan esteensä älykkyydellä toisin kuin Gabin, jota ne lannistavat liikaa. Bogartia on vaikea nähdä makaamassa merenpohjassa, mutta Gabinin voi sinne hyvinkin kuvitella.

Päättäväisyyttä Gabinilta ei kuitenkaan puutu ja hän osaa olla toimekas. Silloin, kun hän näkee mahdollisuuden voittoon, hän voi voiton myös saavuttaa. Kun hän on yksin, hänen on kuitenkin vaikea saavuttaa mitään. Gabinin menestys Suuressa illuusiossa (1937) johtunee siitä, että hän ei missään tapauksessa ole yksin. Hänellä on aina ystävä vierellään ja joskus tämä ystävä menee jopa niin pitkälle, että uhrautuu hänen puolestaan. Vaikka Gabin vaikuttaakin yksinäiseltä, ei hän yksinäisenä voi mitenkään onnistua. Suuressa illuusiossa hän saa vastarakkautta ja hänen vierellään kulkee aina joku. Silloin kun hän joutuu eristysselliin, hän on menettämässä yksinäisyydestä järkensä. Mutta kun hän pääsee takaisin tovereidensa luokse, hän kykenee jälleen ajattelemaan ja toimimaan. Vain toverit voivat pelastaa hänet. Carnén elokuvissa hänellä ei juuri tovereita ole, mistä johtuvat hänen jatkuvat epäonnistumisensa.

                      

Gabinin taisteluihin on helppo samaistua juuri sen takia, että ne ovat niin inhimillisiä. Hän on inhimillinen hahmo niin olemukseltaan kuin teoiltaankin, siksi ihmiset hänestä pitävät. Hän on jokainen ihminen, joka yrittää kokea onnea elämässään, arjessaan. Jokainen, joka haluaa kokea olevansa jotain muuta kuin pelkkä sieluton pala jonkinlaista koneistoa tai järjestelmää. Ihminen, joka haluaa ja tarvitsee rakkautta kokeakseen olevansa todella elossa. Eikö Gabinissa olekin jonkinlainen vastaus kysymykseen, ”mistä tulee näille 30-luvun ranskalaisille teoksille nimi ’poeettinen realismi’”? Niissä on rakkauden tavoittelua arjen järjestelmän keskellä, tunteiden tarvetta puutuneessa maailmassa. Vain Gabin kykenee todistamaan, että arjen keskellä runouden voi löytää rakkaudesta.

Jean Gabin ja Simone Simon Renoirin Zola -sovituksessa Ihmispeto (1938)

         3. Minä ja Jean Gabin

Rakkaus Gabinin työtä kohtaan syttyi vasta vähän aikaa sitten. Rakastuin hänen näyttelemiseensä jo nähtyäni elokuvan Sumujen laituri (1938), mutta vasta Varjojen yö todisti, että tässä on kenties ranskalaisen elokuvan suurin näyttelijä. Gabinissa on hiljaista voimaa ja runoutta, jonka parhaiten saa tuotua esille Carné (tekisi mieli myös sanoa koko ajan Prévert), vaikka tekijänä pidänkin ehkä enemmän Renoirista.

Gabinin hahmo, kuten jo mainittu, tuo mieleen itseni, vaikka tavallaan olenkin niin kaukana hänestä kuin mahdollista. Hänen kamppailunsa kuitenkin muistuttavat hyvin paljon minua omistani – ei nyt sentään konkreettisesti, mutta joillain tasoille. Gabin yrittää löytää onnen ja uhmata paikkaansa järjestelmässä, mutta onni on usein vain hetkellistä. Väsyneenä ajattelen usein Gabinin taisteluja ja sitä uskoa, joka on kestänyt enemmän kuin omani. Gabinhan murtuu vasta, kun tippuu tarpeeksi korkealta ja joskus tuntuu, että itse menen rikki kuin kananmuna. Tiputuksen ei tarvitse olla omalta osaltani kovinkaan korkea. Gabin kuitenkin aina yrittää, vaikka häntä potkittaisiin päähän.

Elokuvan kulttuuripiireissä ohjaajat saavat yleensä suuremman osan kunniaa kuin näyttelijät tai sitten näyttelijät leimataan parilla lausahduksella, joiden on tarkoitus ylistää heidän työtään, joka itse asiassa monissa tapauksissa on paljon laajempi kuin yksittäisten ohjaajien. ”Näyttelijöitä” pidetään enemmän ”populaareina”, mikä luultavasti johtuu erinäisistä fanikulteista ja siitä, mihin fanitus on nykyisessä maailmassa mennyt. Heitä ei monestikaan pidetä ohjaajien kaltaisessa arvostuksessa, vaikka he saattavat joissain tapauksissa tuoda elokuvaan enemmän särmää kuin ohjaajan ohjaus. Heitä ”syrjitään” luultavasti myös sen takia, että heidän nimiään käytetään yleensä elokuvien ”myymiseen”. Sana ”myyminen” aiheuttaa kylmiä väreitä monissa elokuvanystävissä, vaikka osa näistä tekopyhinä esim. arvailee tosissaan Oscar –kisojen voittajia. Niissähän on samalla tavalla kyseessä myyminen kuin näyttelijöilläkin; DvD, jossa lukee ”Oscar –voittaja” tai tuntemattoman ohjaajan työ, jonka kannessa komeilee nimi Johnny Depp myyvät aivan samalla tavalla. Näyttelijöitä ei aina oteta tosissaan vaan heidät tungetaan fanilehtien kansien väliin. Itse en kykene tällaista käsittämään ja näyttelijät ovat mielestäni mitä kiinnostavimpia olentoja. Gabin kuuluu minulle siksi tärkeään joukkoon, että hän on todella näyttelijä, joka kiinnostaa ja josta voi kirjoittaa. Hän ei ole vain populaari-ilmiö, vaikka joku saattaisi niin väittääkin – hän on yhtä lailla taitelija kuin viihdyttäjä.

LÄHTEET:

-          Jean Gabin Wikipediassa: http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Gabin

-          Criterionin bio: http://www.criterion.com/explore/120-jean-gabin

-          IMDB: http://www.imdb.com/name/nm0300064/?ref_=nv_sr_1

-          Raymond Dandysta: https://travsd.wordpress.com/2013/10/14/stars-of-slapstick-166-raymond-dandy/